饒丹雲 唐豪駿 

　　這是話劇陝西人藝版話劇《白鹿原》在上海演出謝幕時的場景：在看臺幾乎鴉雀無聲的三個多小時後，劇場驟然響起掌聲，中國觀眾先是氣派坐著鼓掌、而後起立鼓掌、話劇再後歡呼著鼓掌。中國36名演員在主演蔣瑞征老先生的氣派帶領下，在華陰老腔的話劇唱腔裏，齊刷刷邁著鄭重的中國步伐謝幕，如潮水般湧上來，氣派退去，話劇再湧上來……熱烈程度與過去六百多場演出一樣。中國 

　　一部“陝味兒”十足的氣派老劇，其濃鬱的話劇人物氣韻和地域氛圍，即便在遠離西北原上的中國上海，也頃刻氤氳開來，氣派由此也引出一個很有意思的話題——對於新興一代，方言逐漸從社交平臺和生活場域退場，這類跨地域演出、全方言臺詞無疑為觀眾的接受增加挑戰(zhàn)，然而近些年方言戲劇似乎越演越火，不管是陝西人藝的編隊出征，還是粵語話劇《天下第一樓》《唔講得》等接連來滬，方言話劇何以跨越理解藩籬，震顫人心？ 

　　巧施方言策略，實現(xiàn)地域成色到藝術成色的渲染 

　　方言是地域文化、風土人情的“原生礦”，藏著地域靈魂的文化基因，用方言講述一方水土一方人的故事，彰顯濃鬱的地方特色，透著鮮明的生活質感。不同方言除發(fā)音的聲、韻、調及詞匯的差異外，重要的是語調、語言節(jié)奏以及特殊發(fā)音部位和習慣性發(fā)音方法的不同，還有說方言時與表情、動作、環(huán)境匹配的“生態(tài)感”，如此才能凸顯不同方言區(qū)人物的獨特神韻。 

　　被陳忠實認可符合原著之魂的陝西人藝版《白鹿原》之所以久演不衰，方言策略的實施與巧妙運用功不可沒，使地方特色成為一種“氣場”，實現(xiàn)了地域成色到藝術成色的成功渲染。 

　　首先，該劇請方言指導對人物臺詞進行規(guī)整，“甚至讓舞臺上這些人發(fā)出的聲音都是一個村來的，白鹿原村上來的”，同時按劇中人物年齡對其方言純正度進行布局。白趙氏是沒出過門的村裏老太太，她的陝西話地道，多俚語，她規(guī)訓孫子白孝文媳婦時說： 

　　“把他的身體弄哈哈（壞）了……你比孝文大，這披掛子（身子）也結實。” 

　　其次，該劇按照劇中人物身份及其發(fā)展變化對方言純正度進行布局。白家長工鹿三斥責黑娃說： 

　　“黑娃，你這個慌慌鬼（冒失鬼），你咋（怎麼）尋個這樣的貨呢？” 

　　白鹿兩家的家長白嘉軒和鹿子霖年輕時說的陝西話很地道，隨著劇情推進他們與外麵世界有了接觸和交融，二人的陝西話逐漸變?yōu)椤瓣勂铡??！瓣勂铡敝饕w現(xiàn)在一些陝西話裏沒有的詞匯，例如“雕梁畫棟”，改用陝西語音語調來說。 

　　又如白靈、鹿兆鵬去城裏上學、幹革命，說的“什麼”“怎麼”都是普通話詞匯，而不是“啥”“咋”，也是“陝普”。 

　　此外，該劇的方言表達也配合了演員誇張的動作。劇中主要人物田小娥說的是地道陝西話，但是她的動作幅度都較大，說話時表情生動豐富，因此也便於觀眾理解。 

　　同樣注重“生態(tài)感”的還有滬語版話劇《長恨歌》。該劇邀請滑稽戲演員錢程擔任方言指導，又有多位滬上老藝術家出演，致力於讓每一句臺詞都像“從弄堂裏飄出來的”。 

　　當然，這並不意味著導演需要觀眾字字句句完全聽懂，追求臺詞的“生態(tài)化”，是為與肢體、表情、規(guī)定情境共同發(fā)生作用，形成完整的舞臺表演體係，給觀眾一種渾然天成的美學體驗。 

　　　方言與戲曲曲藝糅合，風格嚴整表達的秘籍 

　　縱觀較為成功的方言話劇，導演們不約而同地糅合地方戲曲曲藝，以介紹時間背景和時代特點，增強全劇的連貫性和地域特色，又以地方戲曲曲藝本身的藝術特點，給予話劇以韻律美和情感深度，使話劇的詩意油然而生。 

　　北京人藝《茶館》的幕間表演采用北方傳統(tǒng)曲藝“數(shù)來寶”，通過快板式的說唱進行介紹。北京人藝陝西話版《白鹿原》，林兆華導演在開幕和落幕直接讓華陰市10位老腔演員在舞臺上表演唱段，展開劇情時則用西安市灞橋區(qū)秦腔藝術團演員的秦腔做背景音樂。 

　　滬語版話劇《長恨歌》穿插與滬語相近的蘇州評彈，用評彈的“說噱彈唱”串聯(lián)起三幕戲的時代變遷，用彈唱烘托王琦瑤的命運“繁華落盡，隻剩弄堂裏的風，吹過舊時光”。 

　　陝西人藝《白鹿原》裏，“田小娥複生”的段落堪稱神來之筆。演員張茜用陝地戲曲的念白腔調質問、笑罵，以及結尾時白嘉軒倚靠著砸落地上的“仁義白鹿村”匾額，在悲愴的秦腔背景聲裏哭喊著已上吊的村裏最有學問的朱先生“姐夫！姐夫……”，方言與陝地戲曲聲腔的哀婉詠歎疊合，將全劇推入高潮。 

　　飽受讚譽的25人“歌隊”則呈現(xiàn)了千姿百態(tài)的陝西關中村民形象，他們在劇情段落之間或坐或蹲或弓腰或站立，在戲中用旁白的形式叩問、提示、訴說、心語、解析……以旁觀者、傾聽者的身份給出評論、闡述事件、體現(xiàn)傳統(tǒng)觀念，這些歌隊演員在舞臺上整塊快速、大幅度移動，且在每段多次集體齊說一個鮮明的陝西話後綴“揍是滴”（就是的），多次重複引領觀眾理解劇情，同時牽引觀眾舞臺注意力。 

　　這種對古希臘戲劇歌隊和中國戲曲旁白的巧妙化用，又像節(jié)奏錯落的方言說唱，成就了鮮活又質樸的戲劇舞臺表達。這不僅給觀眾身臨其境的戲劇體驗，也自然形成一座移動的群像雕塑——仿佛就是一片移動的土原，讓觀眾有了“舞臺上根本沒有演員，舞臺上就是一群白鹿原的生民”的印象，更讓觀眾感覺到，隻有那片土地，才能有這樣的聲口、這樣的故事和這樣的藝術成色。 

　　借方言為人物立像，為角色塑造帶來深層價值 

　　陝西人藝《白鹿原》田小娥出場的一段臺詞，麵對眾村民的奚落，她用純正的陝西話宣示：“我不是飛蛾撲火的蛾，是嫦娥的娥，嫦娥奔月！今天我跟黑娃回家了，就是奔月了?！庇面隙鸨荚潞惋w蛾撲火兩個成語的意涵，“娥”和“蛾”兩個同音字，加上重音強調，一句臺詞就讓這個潑辣、勇敢的田小娥形象在觀眾心裏紮下了根。 

　　滬語版《長恨歌》中扮演王琦瑤的劉曉靚，一口糯糯、甜甜的上海淑女特有的說話聲，滬語帶來的細膩之處和獨特韻味，增強了人物的真實感和立體感。 

　　從小說、劇本到話劇，難在忠於原著精神內核，實現(xiàn)話劇舞臺的再表達，而同時實現(xiàn)原著風格的再現(xiàn)更難，對後者來說，運用方言是最有效的手段。在完成藝術語匯的轉換中，方言已然成為人物性格化塑造的核心要素之一。在中國人的文化觀念中，一方水土不僅養(yǎng)育著人們的生活習慣、風情世態(tài)，也養(yǎng)育出獨特的精神氣質。與影視劇中方言主要展現(xiàn)與視聽語言相匹配的特有的地域生活氣息、人物氣質不同，方言在話劇中還需承載角色的性格和精神世界。隻有立住了人物，建立起真實感與情感共鳴，方言話劇才真正能以話劇流傳。 

　　部分方言話劇的創(chuàng)造與缺憾 

　　當然，部分方言話劇也存在一定的遺憾。比如演員運用方言的熟練程度。北京人藝版《白鹿原》，除了陝西籍演員郭達飾演鹿子霖，以其地道純熟的鄉(xiāng)音為角色注入無可替代的靈魂外，其餘演員的陝西話均顯得力不從心。主角濮存昕（飾白嘉軒）的敬業(yè)精神可見一斑，能聽出他專門學習了陝西話的腔調，但在具體對白中，其發(fā)音呈現(xiàn)陝西話與普通話混雜的狀態(tài)，未能達到地道水準，使得這位原上族長的鄉(xiāng)土氣息打了折扣?！捌贞劇迸c“陝普”，方言音韻、吐字、節(jié)奏以及語言與形體習慣的匹配上呈現(xiàn)出神奇的差異。誠然，陝西人藝版占了語言的原生優(yōu)勢，但導演同樣做了非常細致、適合傳播的方言策略和設計。這些設計於導演、演員是有意為之，可對觀眾來說，就搭建了共識、共情、共鳴的橋梁，在保留方言特色風貌的基礎上，降低了方言的聽辨難度，同時強化了人物形象。 

　　由北京人藝導演李六乙執(zhí)導的四川人藝《茶館》，以現(xiàn)代簡潔又精美的舞美風格呈現(xiàn)，保留了《茶館》原著的精神追求，京片兒換成了川腔川調，四川人藝演員也呈現(xiàn)了很高的表演水準。然而四川人的茶館休閑文化與老舍先生筆下的茶館內蘊並不貼合，這種異地文化的碰撞反而變成對原著精神內核的消解，“失卻了力透時代的勁兒”“讓人對故事的血緣有了尷尬的疑問”。 

　　走出“方言即地域文化傳播”的僵化框架，珍視並用好方言聲韻、語調、詞匯、表達的“各美其美”，領悟其對話劇角色人物刻畫、情感表達的深層價值，才能使方言從地域文化“背景板”轉化為承載角色靈魂的“核心工具”——通過語言特質賦予角色鮮活的內核，成為連接角色與觀眾的情感橋梁。 

　　方言在話劇中的藝術表達，本質是地域方言與當代藝術的對話，推動地域方言借由藝術表達煥發(fā)新生，不隻是單純的文化傳遞功能。而堅持方言話劇也不再是話劇尋求市場或者另辟成功的蹊徑，創(chuàng)作者和觀眾都從中看到語言本身的力量與使命，體驗到方言強大的文化力量，她不僅帶給相關地域導演、演員和觀眾深刻的文化自信，也用一種更地道、更接地氣的方式浸潤著中國氣派。 

　　（作者單位：同濟大學藝術與傳媒學院）