陳黛曦 

　　正在國(guó)內(nèi)公映的從出《愛(ài)的暫停鍵》是挪威女導(dǎo)演莉莉婭·英戈?duì)柗蛩苟嗟贍柕拈L(zhǎng)片首作，是決心今年北京國(guó)際電影節(jié)最佳影片。故事聚焦親密關(guān)係中的到自主體間性問(wèn)題，講述都市女性在自我主體建設(shè)完畢之後所麵對(duì)的愈的勇氣困境。作者提煉總結(jié)了生活中一個(gè)非常普遍的從出現(xiàn)象：親人之間總是一言不合就情緒施暴，並以細(xì)膩的決心筆觸展示挪威一對(duì)普通夫妻日常生活中的情緒施暴是怎樣發(fā)生的。本片題材處理上的到自突破在於：施暴者是女性，在婚姻中受不了壓迫、愈的勇氣想要出走的從出人是丈夫。主客體反轉(zhuǎn)，決心這一定是到自女性深度確認(rèn)主體性之後才會(huì)發(fā)生的故事。 

　　娜拉出走146年後，愈的勇氣影史頭一回，從出女性在鏡中照出的決心施暴者不是“父”而是自己。這是到自一次具裏程碑意義的創(chuàng)作突圍，女性故事終於跳脫出了受害者敘事，易卜生的挪威同鄉(xiāng)為“女性困境”發(fā)掘了一個(gè)全新的視角和緯度。我無(wú)比讚賞這位女導(dǎo)演的勇氣，並非在說(shuō)女性所遭遇的結(jié)構(gòu)性壓迫已得到解決，也不否定反映女性普遍困境的作品的價(jià)值，而隻是肯定一種新的創(chuàng)作探索。本文具體談?wù)動(dòng)捌娜齻€(gè)優(yōu)點(diǎn)。 

　　劇作肌理： 

　　精心設(shè)計(jì)情緒轉(zhuǎn)折點(diǎn) 

　　女主瑪麗亞的第一段婚姻不幸福，離婚後她在派對(duì)上對(duì)一個(gè)帥哥一見鍾情。瑪麗亞自信且果敢，是個(gè)非常有能力捕獲愛(ài)情的獵手。鎖定目標(biāo)後，她獨(dú)自謀劃未來(lái)，迅速拿下中意的男人，建立了一個(gè)新家庭並生下兩個(gè)孩子。加上與前夫生的兩個(gè)，兩口子跟四個(gè)娃生活在一起。 

　　一大段人物前史作者僅用五分鍾交代完畢，最主要的敘事目的就是在向觀眾宣告這個(gè)女人的主體性。瑪麗亞非常愛(ài)第二任丈夫，但繁重的育兒生活很快磨平了戀愛(ài)時(shí)的激情。他們的生活並不富裕，丈夫出差時(shí)一連幾周都不在家，加上前夫也不怎麼靠譜，瑪麗亞時(shí)常要麵對(duì)一個(gè)人單挑四個(gè)娃的窘境。 

　　劇作的肌理感體現(xiàn)在創(chuàng)作意圖明確後作者對(duì)“情緒二戰(zhàn)”轉(zhuǎn)折點(diǎn)的設(shè)計(jì)。拿兩場(chǎng)戲舉例。 

　　一場(chǎng)是廚房戲。丈夫離開六周後回到家裏，主動(dòng)擁抱妻子，但她很快打斷擁抱，笑容消失。觀眾心裏是明白的，因?yàn)榍耙粓?chǎng)戲我們就已經(jīng)看到她一個(gè)人應(yīng)付四個(gè)娃瀕臨崩潰的樣子，後續(xù)臺(tái)詞又交代當(dāng)天她還疊了三張椅子爬到高處處理家裏的煙霧警報(bào)，所以觀眾能體會(huì)到人物此刻的壞情緒。接著臺(tái)詞便交代丈夫這幾周是怎麼過(guò)的，當(dāng)他說(shuō)出工作之餘在酒店昏昏沉沉一整天都睡不好時(shí)，情緒二戰(zhàn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)來(lái)了。她在家忙到?jīng)]時(shí)間休息而他抱怨酒店住不好，瑪麗亞立刻發(fā)泄了心中不滿，這就是一次情緒施暴的展示。 

　　另一場(chǎng)戲是女主回家看望母親，敘事目的是溯源原生家庭，找到她情緒問(wèn)題的根因。女主成長(zhǎng)在一個(gè)單親家庭，父親扔下他們的原因裏也包括母親擅長(zhǎng)情緒施暴。母親看到女兒第一句話就是：“你很堅(jiān)強(qiáng)，我們整個(gè)家族的女人都很堅(jiān)強(qiáng)！”殊不知正是這種慕強(qiáng)式的教育讓女兒長(zhǎng)成一個(gè)滿身逆鱗的“強(qiáng)者”。而在這之前的一場(chǎng)戲是瑪麗亞當(dāng)著女兒老師的麵表?yè)P(yáng)她學(xué)習(xí)和生活都自己搞定，很強(qiáng)大，老師一走女兒立刻淚目跟她翻臉。 

　　瑪麗亞和女兒的關(guān)係複刻了她與母親，意圖明確，那麼作者怎麼設(shè)計(jì)情緒轉(zhuǎn)折點(diǎn)呢？ 

　　她進(jìn)屋送了母親一罐茶葉，是母親說(shuō)過(guò)自己喜歡的品類，而母親卻沒(méi)有表現(xiàn)出開心，反倒是叨叨說(shuō)自己害怕牙齒變黃不再喝茶。這種無(wú)福消受愛(ài)意的底層邏輯其實(shí)是一個(gè)人長(zhǎng)期缺愛(ài)、內(nèi)心極度恐懼失去愛(ài)而習(xí)慣性產(chǎn)生的“不配得感”。緊接著母親又拿出一壺綠茶說(shuō)自己可以喝這個(gè)，女兒徹底失去存在感，情緒轉(zhuǎn)折點(diǎn)到來(lái)，母女二人不歡而散。 

　　視聽語(yǔ)法： 

　　視角與調(diào)性一致 

　　通常我講一部作品有電影感是基於兩方麵的判斷：一是作者設(shè)計(jì)出了與意圖相適配的視聽語(yǔ)法，二是作者懂得用場(chǎng)景或道具來(lái)為表意增加密度。適配的視聽語(yǔ)法讓影片生成明確的藝術(shù)調(diào)性，一以貫之的道具使用則有效澆築象征層，兩點(diǎn)凸顯的都是作者對(duì)電影本體的理解，也就是導(dǎo)演能力。這一課是國(guó)內(nèi)青年影人的知識(shí)盲區(qū)。 

　　《愛(ài)的暫停鍵》視角和調(diào)性一致。全片第一幅畫麵是瑪麗亞沐浴後對(duì)著鏡子擦幹頭發(fā)，畫外音來(lái)自她與第二任丈夫的婚姻治療師：“你能說(shuō)說(shuō)你們是怎麼認(rèn)識(shí)的嗎？”一語(yǔ)雙關(guān)，表麵上看治療師在問(wèn)女主是怎麼認(rèn)識(shí)丈夫的，深層意義場(chǎng)是女主自問(wèn)她何時(shí)認(rèn)識(shí)了那個(gè)有情緒問(wèn)題的真實(shí)自我。導(dǎo)演從臨近尾聲的劇情中抽出了這個(gè)鏡頭單獨(dú)前置，具有提綱挈領(lǐng)直抒胸臆的作用。等於是上來(lái)就把主旨直白呈給觀眾：卸妝沐浴象征洗盡鉛華，對(duì)鏡直視象征女主勇敢麵對(duì)自己的問(wèn)題。 

　　序幕過(guò)後就是一大段手持?jǐn)z影，導(dǎo)演以搖晃、跟拍、快速剪輯、卡近景，結(jié)合女主畫外的獨(dú)白來(lái)結(jié)構(gòu)了她的視聽語(yǔ)法。一邊將前史信息釋放給觀眾，一邊定視角，一邊定調(diào)性，高效地構(gòu)建起一種內(nèi)心化呈現(xiàn)的表達(dá)方式，讓觀眾覺(jué)得自己忽然打開了一本私人的影像日記，一下進(jìn)入女主角的內(nèi)心世界。全片的視聽設(shè)計(jì)完全為女主人公的主觀感受所服務(wù)，她思考時(shí)時(shí)間被定格被拉伸。作者一遍一遍重複瑪麗亞獨(dú)處的單人鏡頭，一遍一遍讓人物穿過(guò)長(zhǎng)長(zhǎng)的走道，向大樓的內(nèi)部深處行走，一遍一遍讓她進(jìn)門、照鏡、獨(dú)處、思索，一部自省內(nèi)觀式的電影就這樣產(chǎn)生了格律感。 

　　道具運(yùn)用： 

　　增加表意密度 

　　片中幾乎每個(gè)重要角色如丈夫、閨蜜、諮詢師都穿毛衣，隻有女主角瑪麗亞一直穿牛仔襯衫、衛(wèi)衣、夾克衫、派克服等，一直到她對(duì)鏡完成與自我的和解，導(dǎo)演才讓她穿上毛衣，創(chuàng)作意圖顯而易見。導(dǎo)演以服裝元素外化了片中人物的性格與情緒，毛衣柔軟又保溫，象征愛(ài)的能力。 

　　隨後導(dǎo)演又通過(guò)女主和閨蜜擁抱時(shí)被對(duì)方毛衣刺癢的一場(chǎng)戲讓觀眾了解，即使看起來(lái)不紮人的毛衣，也會(huì)因?yàn)殡p方靠得太近而產(chǎn)生不適。又是一重親密關(guān)係的隱喻：即便非常相愛(ài)的兩個(gè)人也需要保持適度的距離，一方不要因?yàn)榭謶质ザ鴮⒘硪环焦锰o。 

　　片中毛衣的質(zhì)地分兩種，有的紮人有的不紮人。仔細(xì)觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)作者讓母親也穿毛衣，但是她那件就滿是紮人的絨毛，象征母親雖然也有施與愛(ài)的能力，但她愛(ài)的方式會(huì)紮人。電影原名叫《loveable》，我把它翻譯為一種愛(ài)欲充盈、愛(ài)有餘裕的狀態(tài)，意為健康的愛(ài)是雙向的，既有能力愛(ài)別人也有自信消受愛(ài)。全片最後，瑪麗亞穿上了一件不紮人的毛衣?lián)肀畠簛K與丈夫真誠(chéng)溝通。她的困境解決了嗎？影片給出了一個(gè)開放式的結(jié)尾。誰(shuí)都知道，多年的婚姻矛盾不可能憑幾次心理諮詢和短暫的自省就輕易化解，但一部電影能夠把問(wèn)題聚焦清晰、給出解決方案、為觀眾帶來(lái)人生的啟示，已是上乘佳作。 

　　片中出現(xiàn)了數(shù)不清的鏡子。瑪麗亞家的餐桌上方和臥室都有鏡子，瑪麗亞暫住的閨蜜家，鏡子布滿了電梯間、玄關(guān)、客廳、臥室、浴室……美術(shù)承載隱喻，照鏡子在片中的意思就是內(nèi)觀，整部作品不僅僅讓觀眾看到瑪麗亞照鏡子，作品本身也是一麵巨大的鏡子，讓新時(shí)代的都市女性照見自己。所以本片最精準(zhǔn)的受眾群就是生活在一線發(fā)達(dá)都市、自我主體已建設(shè)完畢的女性。 

　　影片揭示出確認(rèn)主體後的女性逐漸活成了新的“父”，這也是近年全球掀起性別對(duì)立風(fēng)的原因之一。當(dāng)然這是需要警惕和反思的，如果女性反抗的終極局麵是兩性關(guān)係深度惡化、主客體倒置，人間失和，那樣的反抗就走偏了，女性也將陷入更新的困境。因?yàn)閮尚灾g終究還是需要相愛(ài)的，這是人間再正常不過(guò)的情感需求。所以目的不是惡化兩性關(guān)係，而是以女性的性別優(yōu)勢(shì)來(lái)比喻一種全新的價(jià)值觀；呼喚以溫和、包容、耐心、互助、擅傾聽、擅溝通的相處之道調(diào)適兩性關(guān)係，顛覆完全以男性的性別優(yōu)勢(shì)所建立的舊價(jià)值。小到人與人，大到國(guó)與國(guó)，大家都是主體，都要學(xué)會(huì)調(diào)適好兩個(gè)主體間的新關(guān)係。 

　　從出走到自愈—— 

　　女性創(chuàng)作的裏程碑 

　　1879年，挪威劇作家易卜生筆下的娜拉認(rèn)清了自己在家庭中的從屬地位毅然出走。自此以後，出走的娜拉成為文化上的能指，指向覺(jué)醒的女性。1923年，魯迅在北京女子高等師範(fàn)學(xué)校發(fā)表演講時(shí)指出：“娜拉不是墮落就是回來(lái)。”說(shuō)明光娜拉自己下決心出走沒(méi)有用。當(dāng)整個(gè)社會(huì)還未做好準(zhǔn)備為女性提供勞動(dòng)崗位和生存保障時(shí)，離家的娜拉們隻會(huì)遭遇更嚴(yán)重的外部危機(jī)。 

　　21世紀(jì)後的國(guó)際影壇幾乎是每隔10年新添一位有分量的娜拉，不斷探索女性題材的新表達(dá)。如2001年的《鋼琴教師》、2014年的《紙之月》、2024年的《某種物質(zhì)》。新娜拉的新困境中包括無(wú)法平衡家庭和事業(yè)，無(wú)法確認(rèn)自我價(jià)值，無(wú)法掙脫男性凝視從而對(duì)不完美的自己產(chǎn)生厭惡等等。100多年來(lái)大銀幕上的女性故事大多是娜拉們與外部世界的交戰(zhàn)，而《愛(ài)的暫停鍵》專注講了一場(chǎng)女性同自我的戰(zhàn)鬥。 

　　瑪麗亞對(duì)鏡自白的段落感動(dòng)了無(wú)數(shù)觀眾，她鼓舞自己的臺(tái)詞是：“我的女兒，你值得被愛(ài)！”那一刻她既是母親也是女兒，她既代替母親療愈童年的自己，也下定決心好好修補(bǔ)同女兒的關(guān)係。導(dǎo)演刻意隱去全片最重要的道具，直接把鏡頭變成鏡子，讓瑪麗亞與每一位女性觀眾形成鏡像關(guān)係，她就是我們，我們就是她。 

　　從“出走的決心”到“自愈的勇氣”，這條從對(duì)外到向內(nèi)的荊棘之路，全體女性走得無(wú)比艱難、勇敢而堅(jiān)定。如今的我們充滿愛(ài)和被愛(ài)的自信，充滿柔韌的力量，可以將人間溫柔地吞下去，把刺消化掉，吐出一個(gè)不紮人的新世界。